domingo, 31 de enero de 2010

LA DIRECCIÓN DE LECTURA EN LA IMAGEN

La pintura occidental está muy ligada a la narrativa. Contar con imágenes era la base de la iconografía románica , para familiarizar a los iletrados con el imaginario religioso que oían narrar en la iglesia. Es cierto que tenemos que tener herramientas para descifrar imágenes que han perdido valores culturales.

Pero además hay herramientas, menos conocidas, que utilizan mucho los creadores de arte secuencial (cine, o comic), y que podemos encontrar en nuestros maestros occidentales de la pintura.

De manera natural, nuestra cultura occidental, lee las imágenes como los renglones, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Parece lo normal, pero cualquiera que haya leído un comic japonés sabe que las páginas se leen al revés. Y no deberíamos olvidar cuando contemplamos una ilustración persa o árabe, que su dirección de lectura es la contraria, de derecha a izquierda.

Curioso es el sistema de lectura egipcio, de izquierda a derecha, de abajo arriba pero luego en zigzag, que también poseen los aztecas. Hay que tenerlo en cuenta al contemplar esas tumbas con viñetas tan narrativas.


http://flickr.com/photos/17884832@N00/504819360/

Es decir, primero la recolección, luego el prensado de la uva, como se ve en el panel central, se lee hacia la izquierda.


Pero desde los griegos, no ha habido cambios en nuestra dirección de lectura, por ello podemos aplicarla sin problemas a toda la historia del arte occidental.De esta forma, en un cuadro, o un relieve,si las figuras, sean animales o personas, se dirigen hacia la derecha, el mecanismo de lectura acentúa la sensación de avance.

La dirección de lectura está muy clara en el tapiz de Bayeux, donde los soldados del duque Guillermo avanzan siempre a la derecha en su conquista de Inglaterra. Los soldados defensores, se dirigen de derecha a izquierda.


El caballo es un medio de transporte, y por tanto indica movimiento, por lo que es frecuente que se sitúe en dirección de avance. Pero no siempre se utiliza para esta función, a veces es sólo símbolo de prestigio, a la manera de podio. Es el caso de algunos retratos ecuestres de representación, como por ejemplo los que pinta Velázquez para el Salón de Reinos del Casón del Buen Retiro de Madrid.




FelipeIV dirige su caballo a la derecha,obligado por la necesidad decorativa. Sin ser ecuestres, el convencionalismo en los retratos de parejas, el del varón está a la izquierda mirando a la derecha y la mujer al revés. Lo que hace más dinámicos los de los varones.


Como comentaba Vicente en su blog hace unos días, en el retrato de Carlos V de Tiziano , el emperador cabalga vencedor hacia la derecha. La misma imagen invertida daría sensación de retirada.

Una aplicación interesante de esto la podemos ver si comparamos dos cuadros de Goya:

Los fusilamientos del 3 de mayo, las figuras de interés se sitúan a la izquierda. Veamos cómo funciona. Al leer la imagen , nuestra vista se sitúa primero en los condenados, continuamos en los soldados de la derecha, pero las direcciones de sus fusiles y su orientación vuelven a colocar nuestros ojos en el punto de interés, los fusilados. Además la iluminación contrastada refuerza esta lectura.


En ”La carga de los mamelucos”, también de Goya, todo el cuadro está atravesado por una línea direccional a la derecha, que aumenta la sensación de vértigo y rapidez.


El mismo recurso vemos en Delacroix y su “Libertad guiando al pueblo”, o en Gericault y la diagonal ascendente que recorre la “Balsa de la Medusa”.




Si alteramos estas leyes de lectura, el resultado es inquietante. Es lo que hace este cuadro de Whistler, el retrato de su madre. Es una imagen muy metafórica. La anciana mira hacia la izquierda, como si para ella no hubiera futuro, sólo pasado. Whistler consigue, al situar al retratado en una esquina, una imagen poderosa y evocadora, acentuada por los tonos grises y apagados.

Como vemos esta secuencia de lectura es la habitual que se conoce desde antiguo, en las artes visuales, con interesantes excepciones .Es fundamental en el arte secuencial, el comic y el cine. La mayor parte de las secuencias que implican movimiento, deciden dirigirlo en esa dirección. El que se articula en sentido inverso significa defensa.

Lo podemos observar en este fragmento de “El señor de los Anillos” (III).Al principio la ciudad está cercada, sólo busca resistir.Los atacantes avanzan desde la izquierda. Cuando , el defensor se convierte en atacante (Eowyn y el Nasgull), cambia de posición. Lo mismo que cuando Aragorn desembarca con los refuerzos y se mueve desde la izquierda acorralando a los atacantes a la derecha.


Al ser el cine un arte nacido en occidente , y trasplantado con sus leyes y técnicas al resto del mundo, las direcciones de lectura son universales y no encontraremos secuencias de movimiento muy diferentes entre el cine oriental y el occidental. No ocurre lo mismo con el manga, al que le dedicaremos un post un día de estos.


miércoles, 27 de enero de 2010

ARBOLES DE CRISTAL

Antes de las vacaciones de Navidad, pusimos en marcha la imaginación y nos dedicamos a ilustrar un texto del escritor de la "Historia Interminable", Michael Ende.

El "jardín de las mil maravillas", ejercicio que me pasó mi amigo Manuel ,(gracias por la idea), pertenece a "Jim Botón y Lucas el maquinista", que recuerdo haber leído hace muchos, muchos años. En él aparecen animales imposibles, como grandes mariposas, o caracoles con casas de varios pisos, que se pasean entre árboles de cristal de colores.

Cada uno de los chicos y chicas de primero lo ha interpretado a su manera, porque ¿Acaso hay una única forma de inventar lo que no existe?.
Es una pena que las fotos no permitan reproducir bien los matices de los lápices de colores. Disfrutad de su creatividad.




Para Alejandra, el árbol de cristal es una especie de escultura moderna.


Ana A., muy pictórica, usa con soltura los lápices de colores, un ejercicio muy bien compuesto.


Rabia, con una terminación exquisita, desprende las raíces del suelo y utiliza muy bien la profundidad en el espacio.


Al de Paula no le falta detalle, se ha inventado todo tipo de flores, con grafismos interiores muy creativos.



Ana S. mezcla con acierto rotulador y lápiz, además de usar un trazo muy valiente en el árbol, que sitúa de manera que enmarca el conjunto y lo compone.


El último que he seleccionado es el de Víctor. Me gustan especialmente esas hojas con forma de racimos y colores variados. Tres troncos de colores imposibles componen el bosque.


Espero que no perdáis esta maravillosa imaginación.

domingo, 24 de enero de 2010

SOBRE EL RETRATO Y LA PROYECCION DEL ARTISTA

Dicen que captar la esencia de alguien es lo que se llama conseguir un buen retrato. Es lo que se propone un dibujante o un pintor cuando busca reflejar a su modelo. A pesar de la evolución que ha tenido en concepto de retrato, desde los inicios de la historia del arte, todos ellos tienen en común la vinculación icónica con su referente, es decir , que sus rasgos se parezcan de manera que podamos reconocerlo.
Concedemos el beneficio del parecido a aquellos retratos de grandes artistas , pero no podemos corroborarlo, porque carecemos de fotografías del modelo. Pero si somos observadores podemos darnos cuenta de un fenómeno bastante curioso.
En algunos pintores, hay rasgos que se repiten , independientemente del modelo. Creo que el primero que menciona este hecho en Gombrich, referido a Kokoscha, en “Arte , percepción y realidad”.

Veamos un ejemplo. Rubens mantiene un determinado tipo de párpado y ojo en casi todos sus retratos, ya sean de hombres o de mujeres. La teoría de Gombrich, es que el pintor refleja una característica física propia, aplicándola a sus modelos , de forma inconsciente.
No tenemos una foto del Cardenal infante don Fernando, hermano de Felipe IV, pero poseemos un retrato de Rubens, y otro del más grande retratista de todos los tiempos, Velázquez.






Si los observamos, la verdad es que no podemos decir , al cien por cien , que sean de la misma persona. Mejor que comparemos con un autorretrato del propio Rubens, donde podemos ver los parecidos.





El origen de este curioso fenómeno podría ser que el artista soluciona ciertas partes del rostro no basándose en la realidad, sino completándola cerebralmente, con lo que el entiende que es una boca, un párpado, una nariz. El rasgo que le coloca al modelo , es precisamente lo que ve más a menudo, su propio rostro.

Puede parecer excepcional, pero cualquier profesor de Plástica lo ha observado muchas veces entre sus alumnos , de un determinado nivel cuando se les pide un retrato. La mayoría de los retratados tendrán alguna característica del que los ha dibujado, reflejada inconscientemente.

Observemos a Rimbaud, es el de la derecha. Aquí sí que existe una foto. Yo diría que tiene un rostro alargado, en el que sobre todo destacan los ojos. Debajo , el retrato , de la misma época que le pinta Fantin-Latour.




La forma del rostro se ha convertido en redondeada, los ojos son más pequeños y aparece la característica nariz apuntada, que podemos ver en los demás personajes.
Debajo, el autorretrato de Fantin Latour. Rimbaud forma parte de un retrato colectivo donde podemos ver también a Verlaine. Comparemos con la foto superior, donde aparece al lado de Rimbaud. El parecido es mayor, pero sobre todo por las señales que lo identifican, más generales, calva incipiente y barba.




Particular es Rossetti, que procede a la inversa. Su principal modelo Jane Morris, tenía unos labios en forma de corazón , muy característicos, como podemos ver en la foto, que aplicó a todas las figuras de sus cuadros, fuera ella o no la modelo.





Pero lo más curioso es que se los atribuyó él mismo, como se puede ver en el dibujo de la derecha. Mucho menos estudiado, en la pose del artista, es este mismo apunte de su propia mano, donde este rasgo no aparece. El dibujo inferior, un autorretrato también , muestra ya los labios de Morris.





Picasso impregnó uno de sus retratos más famosos, el de Gertrud Stein, con su particular impronta. Sin duda esos ojos no son los de la modelo, pero sí están en la línea de los retratos de la misma época de Picasso, de párpados muy marcados, a la manera de las máscaras africanas, como en las “Señoritas de Aviñón”. Los ojos siempre han sido muy importantes los retratos de Picasso, y el rasgo más característico de su rostro.




Un caso muy llamativo, que incluso se le llegó a reprochar al dibujante, es el de Hugo Pratt, el autor del comic “Corto Maltés”. Las figuras de Pratt, no sólo su protagonista, reflejan su característico perfil.






Es importante señalar que es un fenómeno totalmente inconsciente , y del que puedo hablar en primera persona. Por si os interesa, y aunque no existen fotos para comparar el modelo, puedo señalar otros sospechosos parecidos: Goya, Leonardo, Ingres, Kokoscha, o Schiele.

martes, 19 de enero de 2010

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO. ENSAYOS E INVESTIGACIONES

Crear un espacio que produzca sensación de profundidad supone uno de los retos del artista, que quiere trasladar a las dos dimensiones lo que en la realidad tiene tres. Desde la antigüedad, el hombre es consciente de esta realidad, y de su dificultad, pero no por ello deja de intentarlo. Como muestra, esta pintura egipcia de un jardín.

Cada plano aparece trabajado por separado , el estanque , desde arriba, los árboles, de frente, y luego se superponen formando un conjunto. A nuestra mirada, resulta un intento fallido, pero sólo porque lo comparamos con otras pinturas más cercanas en el tiempo, y comprobamos que ahora concebimos el espacio de otra forma.

Los intentos de representar la profundidad ya aparecen en las pinturas medievales. Se aplican tres recursos: deformación de la línea, disminución de tamaño y cambio de color. Se trata de una representación isométrica, es decir, los lados que se encuentran en perpendicular al espectador se deforman creando unas líneas oblicuas hacia arriba, que cambian las dimensiones reales. Podemos observar como el autor usa el cambio de color, y reducción del tamaño de los laterales.


Ilustración del Decamerón.

Sin embargo, esta representación aún nos parece alejada de nuestra experiencia perceptiva, porque aunque define bastante bien los objetos, no es así como los vemos. Pero este sistema sigue siendo válido, de hecho se usa con el nombre de perspectiva axonométrica.

Es a los arquitectos italianos Alberti y Brunelleschi a quienes se atribuye la invención de la perspectiva cónica lineal, la que mejor ha conseguido aproximarse a nuestra forma de ver.

La ventana de la perspectiva, según Durero.

El espectador se sitúa frente a una escena, con un plano vertical que se interpone entre la realidad y su visión. En este plano se produce la imagen tal y como la percibe nuestro ojo. Las rectas que son perpendiculares al espectador parecen juntarse todas en un único punto en el horizonte, que se llama punto de fuga. Se considera que el horizonte está a la altura del espectador.

Piero della Francesca, o Francesco Guardi , aplican la perspectiva cónica central, es decir, con un solo punto de fuga.

"La ciudad ideal" atribuida a Luciano Laurana.

"La flagelación".

Piero della FRancesca.

La importancia de las lineas convergentes en un lugar , convertía a este punto en un centro especial de interés. En "La flagelación ", estas no convergen en el Cristo, sino cerca de la mano del verdugo que lo azota.

La utilización de la perspectiva fue un descubrimiento para todos los artistas de la época. Se dice que Brunelleschi utilizó una pintura que representaba al Duomo de Florencia sobre un espejo, dejando sin colorear el cielo, delineado según este sistema, asombrando a sus contemporáneos con el parecido.

Se perseguía conseguir un espacio ilusorio. La pintura mostraba un espacio inexistente, usando el cuadro como una ventana. Pero el sistema tenía sus fallos. Fue Leonardo da Vinci, que aplicó la perspectiva cónica central en su “Última Cena”, quien contribuyó a perfeccionarlo.

En este caso es la cabeza de Cristo el punto de fuga, y la pintura es un fresco que continúa visualmente las paredes del espacio donde está situado, el refectorio del convento de Santa María delle Grazie en Milán.


Pero Leonardo fue el primer crítico y perfeccionador del sistema, basándose, como siempre, en su experiencia visual. El entendía que el espacio aparecía falseado por varios motivos:


- Las pinturas estaban situadas por encima del espectador, con lo que no permitían crear la ilusión de que el suelo o las paredes continuasen las reales. El horizonte del cuadro no era nunca el del espectador.

Veáse en la “Escuela de Atenas “ de Rafael.El espectador está bastante más abajo del suelo del cuadro. Su vista no puede "creer" que el suelo del fresco sea la continuación del que está pisando.


- Los seres humanos tenemos una visión estereoscópica, es decir, dos ojos, mientras que la perspectiva cónica basa todo el sistema en un solo punto , lo que aplana las figuras. No sólo eso los ojos se mueven dentro de la órbita, con lo que nuestro punto de vista no está casi nunca fijo.


Leonardo intentó paliar estos defectos del sistema introduciendo modificaciones que provenían de su propia observación. Contemplando la naturaleza se dio cuenta de que ,a medida que se alejan, los objetos no solamente disminuyen , sino que sus contornos quedan menos nítidos. De esta forma, inventó el “sfumato”, una técnica pictórica consistente en difuminar los contornos para integrarlos en el fondo en vez de recortarlos .


Pero además , observó que cuanto más lejos estaba , más azulado se veía un paisaje. Es decir, que si vemos unas montañas en la lejanía, se percibe el contorno difuso y más bien azul.

En "Santa Ana, la Virgen y el niño", del Louvre, Leonardo aplicó esta técnica, llamada perspectiva aérea, difuminando las rocas del fondo y pintándolas en tonos azul grisáceo, cada vez más claros según se alejan.


Velázquez utilizó las enseñanzas de Leonardo en sus retratos con fondo de paisaje, como este del príncipe Baltasar Carlos. Otros muchos cuadros suyos muestran la práctica de la perspectiva aérea, como las Meninas, o la Rendición de BReda.




"Retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos".


A partir de ahí hemos asimilado este recurso de manera natural para crear profundidad, pero todavía escandalizaba , cuando Turner, a principios del XIX, dibujaba la silueta de Venecia como la observaríamos una mañana de bruma.


"San Giorgio Maggiore". Turner.


Sin duda Leonardo hubiera estado de acuerdo con él.

Imágenes tomadas de Wikimedia commons

jueves, 14 de enero de 2010

LOPOTIPOS Y TARJETAS

Con un poco de retraso, voy a colgar los trabajos que hicieron los alumnos de 2º de imagen y comunicación.

Trabajaron el diseño de un logotipo y su correspondiente tarjeta, con el programa Paint. Es muy sencillo de utilizar, pero precisamente esa sencillez es muy útil en este ejercicio, en el que se hace valer el "Menos es más".
No están todos, pero sí que podéis ver en una muestra el trabajo de nuestros futuros diseñadores.
Alberto Brea.

Me parece buenísima la idea de utilizar un globo de comic , que habla de la importancia de pensar, e imaginar ,. en una agencia de Publicidad. (He borrado el correo)




Rosa Delgado.



Esta guardería utiliza de una forma interesante la dificultad que encontramos todos cuando nos ponemos a hacer dibujos con el ratón. Rosa usa el infantilismo del resultado para un motivo infantil. Quizá sobra una de las dos mariposas pequeñas.


Raquel se ha decidido por una imagen moderna y elegante, muy profesional. Interesante destacar el formato y cómo resalta , a modo de pantallas, las informaciones destacadas.


Raquel Martínez



Victor Amell se muestra muy profesional, colocando un color serio de fondo, y con la tipografía muy acorde con el producto que vende.





Julio Carrasco, muy completo en información y muy bien aprovechados los recursos que da el programa. En contra, el nombre de la marca no se lee bien , y debería tener tanta importancia o más que la palabra "pinturas".



Gema García ha preferido diseñar una tarjeta vertical. Bien trabajada la armonía de color, que es muy apropiada para lo que anuncia.




A Carlos se nota que le encantan los ordenadores. Está bien pensado el centrar la imagen con un referente icónico a lo que anuncia. Está descentrada la información de la parte de abajo, por no hablar de esa "incitación al delito".Divertido.



Alejandro tiene mérito al haber buscado algo original para hacer la tarjeta. Está bien elegido el color, la linea orgánica que evoca las montañas de desperdicios. Sin embargo debería darle más importancia a un punto de interés, que falta. También demuestra sentido del humor.

Como siempre que hacéis un buen trabajo,mi enhorabuena a todos.

sábado, 9 de enero de 2010

EN BUSCA DE NUEVAS FUENTES DE INSPIRACIÓN: EL JAPONISMO.



A raíz de la visita a una interesante exposición en el Museo de Artes decorativas-Fascinados por oriente-, me ha interesado adentrarme en el mundo de influencias mutuas que se generaron cuando los artistas europeos, a mediados del siglo XIX, buscaron nuevas fuentes de inspiración y, se toparon con el arte oriental a través de la información fragmentaria que les llegaba, las estampas japonesas.

Lo que al principio empezó como un coleccionismo caprichoso, entre otros muchos objetos que se importaban para decoración de las casas burguesas en París, tuvo su centro en una tienda de la rue de Rivoli. En un París en plena efervescencia, para un grupo de pintores con ganas de renovar la escena artística, los que luego se llamarían impresionistas, las estampas de autores como Hokusai , Hiroshige en paisaje , y Utamaru en figuras, abrieron un nuevo mundo de influencias .


Las estampas se agrupaban bajo el nombre de Ukiyo-e, y se realizaban en grabándolas en madera (xilografías), coloreadas con colores planos. Sus temas favoritos eran los paisajes, los detalles de botánica y fauna , y las figuras de actores y cortesanas. De todos ellos , el único que ha conseguido grabarse en el imaginario de occidente es Hokusai con su "Gran ola". Lo que no es tan conocido es que también es el inventor del manga. Pero esa no es la historia de hoy.....


Pintores como Monet, Degas, Van Gogh o Gauguin, deben en parte su modernidad a la renovaciones que introdujeron en la pintura basadas en las imágenes orientales. Pero para entender este cambio revolucionario, es necesario explicar algunas diferencias en nuestra forma de entender el arte como representación.


La pintura occidental había evolucionado intentando aprehender el mundo exterior mediante una evolución hacia el naturalismo, es decir, captar el parecido icónico con su referente. En este sentido, hitos de su evolución son la perspectiva, el sfumato, la composición en planos superpuestos, el modelado de las figuras o el color naturalista.

Pero en la representación oriental, se busca la síntesis. Prima la linea ondulada y diagonal, el punto de vista elevado, los formatos verticales, la representación de la figura sobre fondo plano, el contorneado frente al sfumato, los colores planos, el silueteado de un plano que unifique el color de todas las figuras a una distancia.



Las figuras se recortan sobre un fondo plano, remarcando la silueta Lo importante es la dualidad fondo-figura, una idea novedosa que luego recuperaría la la psicología de la percepción. La relación figura fondo es una de las leyes de la Gestalt. Van Gogh utiliza este sistema en varios cuadros. Arriba, "Jarrón de lirios." Abajo, "Ramas de almendro en flor"



Los temas son interpretados según los convencionalismos occidentales. Lo que en el de Utamaro es una escena de Cortesanas, se convierte en el de Cassatt (derecha) en una cotidianeidad burguesa.




Un aspecto que deslumbró a los pintores franceses fue que la ausencia de simetría en las composiciones japonesas. La simetría es un recurso artístico antiquísimo, que surge en el arte del próximo oriente, transmtiéndose a Egipto y después a Grecia. Sin embargo, no se utiliza en la pintura japonesa, que consigue así una mayor sensación de dinamismo e inestabilidad.





El punto de vista elevado, permite crear una mayor profundidad. En los dibujos japoneses, la diagonal desaparece por una de las esquinas del cuadro, en ocasiones por arriba, como se ve en los paisajes de Hiroshige (arriba). Es un recurso que sustituye a la perspectiva cónica occidental.
A la derecha, Monet, usa en su "Vista del Bulevar", los dos recursos.



El retrato también recoge influencias. La estampa japonesa idealiza a sus modelos: entre ellos, actores, cortesanas. Los muestra en primer plano, con el rostro en tres cuartos y el cuello y la cabeza en una torsión elegante.

A la izquierda Utamaru, a la derecha , autorretrato de Gauguin

.


Bonnard y Toulouse-Lautrec, unos años después , ya han asimilado las novedades : Diagonal, colores planos, silueteado, carencia de sombras, y colores suaves. Ambos aplicaron sus diseños a la imprenta : carteles, revistas, folletos...Sobre todo la simplificación de los matices de los colores abarataría los costos y eran garantía de éxito.






En los temas también se produce una renovación : Aquí vemos la madre con el niño sin referencias religiosas. El de la izquierda es de Utamaro, el de la derecha de Mary Cassatt. Observamos la composición ondulante y sobre todo los colores planos con la importancia del contorno, y los tonos similares, suaves y apagados.


En el ámbito de la composición , asimetrías y diagonales.

Monet toma un arbol como centro inquietante de su composición , ya que su situación en el paisaje parece que , equivocadamente,tapa la vista. Al lado, Hiroshige, su fuente de inspiración.

Monet construye su famoso Jardín de Giverny, que sirvió de modelo en las últimas grandes composiciones de su vida, tomando ideas , entre otras, de este puente de Hiroshige.






Una propuesta, dos respuestas: El Monte Fuji de Hiroshige se convierte en la idelizada Montaña de Sainte-Victoire, leit-motiv de la obra tardía de Cézanne.(debajo) La montaña aparece como una presencia necesaria en sus paisajes, dominando los valles del primer plano.

A la centro, Henry Rivière, uno de los autores que se vieron más influídos por el japonismo, realiza su serie de vistas sobre la Torre Eiffel, en la que suprime adrede la parte superior para establecer paralelismos con su modelo, el Fuji.

El camino abierto por el comercio se convirtió en un intercambio fructífero para el arte occidental. No es posible entender el modernismo o a Picasso , sin la influencia del japonismo.

Para saber más , son muy útiles estas direcciones:



http://www.loc.gov/exhibits/ukiyo-e/

http://lotusgreenfotos.blogspot.com/

http://expositions.bnf.fr/japonaises/

http://www.nga.gov.au/MonetJapan/Default.cfm?Mnu=1&RelateMnu=1