jueves, 30 de septiembre de 2010

EL ADIOS DE UN TIPO CASI PERFECTO



El último que quedaba de un cuarteto mítico: Marilyn, Jack, Wilder y ahora Tony.

En recuerdo de todos los buenos ratos que ha hecho pasar a un montón de seguidores imperfectos.

martes, 28 de septiembre de 2010

LAS MIL Y UNA CARAS DE LA LINEA

La línea es el primer elemento del dibujo. Dibujar es ordenar, construir un espacio cuya estructura sustentan líneas. Elegir cúales y cómo trazarlas es lo que trabajaremos en este aprendizaje de Dibujo Artístico de Bachillerato.

Para empezar, lo que más resalta en cualquier dibujo es el contorno, es decir la línea que configura la forma exterior de un dibujo.

Abstraerse de las líneas interiores para sintetizar la forma externa es un ejercicio que requiere habilidades que hay que practicar. Las líneas interiores, que definen cómo está hecha la forma resultan muy útiles para dibujar. Son el dintorno. El dintorno completa al contorno y permite establecer relaciones entre las formas exteriores y las interiores.

Un maestro de la linea, Retrato de Gustav Klimt.

Bajo esta aparente simplicidad, se encuentra una enorme paleta de soluciones para un buen dibujo a línea.

Si se opta por la línea limpia, o pura, primero debe existir un encajado suave, que permita insertar esta línea para acabar los contornos con mayor seguridad. Esta línea no es continua, sino que se interrumpe, afilándose cuando es necesario para indicar un cambio en el grosor o la importancia de lo dibujado.


En esta manga dibujada por Leonardo la linea se estrecha o ensancha en funciòn del grosor de los volúmenes que representa.

La línea pura directa requiere una gran práctica, como podemos ver en estos dibujos de grandes maestros


Un siglo separa estas dos formas de entender el dibujo. El de arriba es el de un maestro de principios del XIX, Ingres, adalid del clasicismo. Ha trabajado con una cuadrícula el retrato y cuando está seguro, lo remarca con una linea de gran limpieza y seguridad.

Debajo, Egon Schiele, representante de la vanguardia de principios del XX en Viena, desarticula la figura humana, dotándola de una expresividad atormentada, que no sólo por la postura, sino que el tratamiento de una linea segura pero vibrante contribuye a esta misma fuerza.


A Klimt le interesa resaltar la cara y el brazo que expresan la melancolía de la mujer, por lo que las termina de forma resaltada , mientras que aboceta el resto.


Modigliani alterna la linea de un sólo trazo, limpia , que sigue visible en el brazo y la pierna. El resalte del fondo potencia la separación fondo-figura.


Una variedad de línea pura es la sinuosa. Maestros en su uso son Matisse y Picasso.





Estas lineas combinan la sinuosidad del trazo con la discontinuidad. En el dibujo siguiente, Toulouse Lautrec rompe conscientemente la continuidad del trazo para resaltar los cambios de dirección. La diferencia en la intensidad del trazo también contribuye a potenciar las lineas más importantes.

El uso de la línea quebrada aumenta la facilidad expresiva. No define un contorno limpio, pero se utiliza muchas veces para dibujos de gran expresividad pictórica. Cambiando la presión se consiguen diferencias de grosor que hacen más interesante el dibujo. El peligro es creerse en el poder demiúrgico del trazo propio y enmascarar la falta de destreza en un supuesto deseo de manifestar la personalidad.

El aparente caos de Los dibujos de Giacometti se entiende cuando se observa que la forma surge por acumulación de lineas. En realidad de esa maraña surgen figuras de gran belleza .


La linea quebrada de este dibujo es una buena elección. Contribuye a retratar la agresividad del personaje.El sombreado demuestra un excelente dominio del dibujo. El autor es Jesús Alonso, dibujante de comics e ilustrador. Podéis ver su trabajo aquí.

Tradicionalmente se contraponen los conceptos de línea y de mancha, entendiendo que al segundo le corresponde las gradaciones de la luz y volumen. Pero con línea también se pueden conseguir. Normalmente los sombreados con línea son muy frecuentes en la historia de la pintura.

Autorretrato de Rembrandt. Sombreado clásico con lineas entrecruzadas.



Del mismo autor , un apunte mucho menos acabado que muestra una clara linea de contorno quebrado y un sombreado más libre, con cruzados en direcciones variables.




En este retrato de Toulouse Lautrec la linea que configura el pelo es mucho más libre de lo que podía ser la rubeniana. El sombreado apenas sigue la estructura del cabello en el peinado, prima el efecto lumínico que contribuye a resaltar la cara. La linea apenas esbozada del traje contribuye a resaltar la parte más importante.




Cualquier linea puede ser utilizada con fines estéticos. En este caso todo un entramado de lineas que no parecen representar nada configuran un fondo que resalta la parte acabada.

Una opción que también es útil manejar es dibujar con lineas muy suaves, muy poco marcadas, de manera que forman un contorno grueso que se puede utilizar como base de un sombreado apenas insinuado. Sobre este trabajo, se marcan con mayor fuerza y carácter las lineas que configuran la parte más que más interesa resaltar del dibujo. Valga como ejemplo este retrato de sir Thomas Elliot, de Holbein.




Rubens muestra el mismo proceso en este dibujo de su hijo. Unas lineas muy suaves delimitan las formas y el contorno. Aprovechar el trazado de la linea para hacer el cabello es un recurso habitual, ya que los mechones guardan una gran similitud iconográfica con su resolución.





Cualquier dibujo puede llevar aparejados "arrepentimientos". Los brazos de esta mujer de Degas muestran tres o cuatro posiciones distintas. Sin embargo el pintor no descartó la imagen y siguió trabajando hasta configurar las lineas definitivas.

Rodin utiliza la linea sinuosa, es una de sus favoritas, pero en su caso la resalta , obsesionado por captar la articulación del movimiento, que plasmará en sus esculturas. Es la liberación del dibujo acabado, del efecto fresco del apunte, que ensalza la mano del artista, su gesto, por encima de un resultado muy acabado y cerrado.

domingo, 26 de septiembre de 2010

EL ESPACIO NEGATIVO

Este curso 2010 me voy a dedicar al bachillerato artístico en Alcalá de Henares.No niego que me apetece mucho esta nueva aventura, pero todos estos años de rodaje de plástica en la ESO me han enseñado muchas cosas. Y he conocido a gente maravillosa, tanto alumnos como compañeros. Mucha suerte a todos y muchas gracias por todo.

El espacio negativo que titula este post es un descubrimiento antiguo, pero se utilizaba de forma intuitiva hasta el siglo XIX. Consiste en dibujar una o varias figuras prestando atención tanto a su contorno, como a los huecos que su trazado configura sobre el fondo.

Es en oriente , especialmente en Japón, donde se desarrolló este concepto , dándole una importancia excepcional. La configuración de los intervalos, o de los "silencios" ,en la imagen , en este caso los espacios negativos, sustentaban una obra tanto como las figuras.
Veamos el caso paradigmático:

La ola de Hokusai. Estudiada como modelo de perfecta síntesis, estructura y composición, todavía esconde secretos¿Reconocéis una ola en el espacio que hay alrededor de la ola marina?.El espacio negativo es simétrico del positivo, a la manera de Escher.
La composición del dibujo de estos bambúes prima de tal manera la estructura recortada sobre el fondo que funciona perfectamente en cualquiera de las cuatro posiciones.

Ya comentamos en otro post la importancia que tuvo la llegada de las estampas japonesas a occidente, y lo que influyó en muchos pintores: temas, composición, y dibujo.
La pintura occidental se había concentrado en representar el espacio, de manera que el fondo no se percibía como algo plano, sino como un juego ilusionista: perspectiva cónica y aérea.
A partir de la llegada de imágenes de arte japonés, los pintores se atrevieron a prescindir de estos fondos para volver a los tonos planos, y a prestar atención conscientemente al espacio negativo.





En el cuadro de Van Gogh, "la rama de almendro", se sintetiza la forma de componer el espacio de oriente, con la tradición volumétrica de occidente.

Nuestro primer ejercicio ha sido un modelo en dos dimensiones. Esta fotografía de Mappelthorpe.

Se pretendía que , al tiempo que se trabajaba el contorno de la rama, aprendiéramos a fijarnos también en la referencia que supone el espacio en hueco. Normalmente, tendemos a olvidar su importancia. Lo que pretendemos representar llena toda nuestra atención, es la figura, lo demás es el fondo. Pero el fondo forma planos , que a menudo se asemejan a figuras geométricas. Y es muy sencillo copiar una figura geométrica, mucho más que una forma orgánica.

Parece que Razvan Dan lo ha entendido perfectamente. Y su dibujo funciona.

Trabajamos de la siguiente manera. El modelo se situaba cabeza , para fomentar la desarrollar y comprobar la visión espacial con el lado derecho del cerebro.
La figura se abstrae de referencias reales para centrarse en formas, ángulos, distancias y espacios. Los mejores resultados de este ejercicio son los de estos cuatro chicos, pero me ha costado elegir.

Sergio Carreño

Rubén Delgado


y Paula del Prado, que ha resaltado con linea gruesa el contorno.

Espero que este sea el primero de muchos post dedicados a sus progresos y que no dejen de sorprendernos .

miércoles, 22 de septiembre de 2010

VERDE, EL COLOR TARDÍO

Ni una sola de las plantas que muestran en la naturaleza toda la gama de los verdes es capaz de producirlo . Es un color complicado. Muestra una amplia variedad de matices, desde el verde azulado al verde grisáceo o amarillento. La facilidad actual para obtener cualquier color hace que nos resulte costoso entender las restricciones de los tonos que se presentan en las pinturas de otras épocas. Y existe un motivo, que poco tiene que ver con el gusto o la preferencia del artista, sino con otros valores más prácticos.
El color verde conocido más antiguo es el que se obtiene de la malaquita, una piedra semipreciosa que es carbonato de cobre.

El verde malaquita es un color intenso, muy estable a la luz cuando es puro y bastante cubriente. Pero también es caro. Los egipcios lo obtenían de sus yacimientos del Sinaí , y es verde malaquita el que cubre el cuerpo de Osiris y los párpados de los ojos de sus jeroglíficos y sus pinturas de jardines. El verde es un color sagrado para los egipcios , asociado a la inmortalidad.

El principal problema de la malaquita, aparte de su precio, es que no se puede mezclar con otros tonos porque se vuelve inestable. Cansados de estas dificultades, los romanos desecharon este pigmento a favor de las tierras verdes.
Las tierras verdes provienen de arcillas verdes, y se encuentran con facilidad en toda Europa, pero especialmente en la zona del Véneto, en Verona. Son fáciles de mezclar con otros tonos,lo que consigue mayor variedad de matices, pero respecto a la malaquita , resultan más apagadas.

Son tierras verdes las que enmarcan a Flora en la pared del fresco de Pompeya.

El aislamiento y la pérdida del conocimiento que conllevaron los años medievales hizo sumergirse en un aparente olvido al verde malaquita. En la Edad Media se trabaja con las tierras . Y con un verde conocido como verdigris, que proviene de la oxidación del cobre al contacto con el alcohol de orujo. Es una receta muy antigua, que se utilizaba mucho en el ámbito monástico, y especialmente en Irlanda. Gran parte de sus manuscritos iluminados contienen este color.

Biblia de Kells

También sirvió esta tierra verde para la base de las carnaciones en las pinturas al fresco. Bajo las figuras de Giotto, la sombra verde sobre la que se pintaba la piel, ayudaba a construir el volumen.

Giotto. La natividad.

Alrededor del siglo XIV, reaparece, posiblemente a través del mundo árabe, un color que atrapa y fascina a los pintores. Mezclado con temple al huevo, decora las miniaturas del las "Muy ricas horas del Duque de Berry".

Luego ,con óleo, la antigua malaquita recupera todo su esplendor en la pintura holandesa de fines de la Edad Media. Es , con el rojo y el azul ultramar , el color más brillante de sus composiciones.

La esposa del "Matrimonio Arnolfini" despliega un magnífico vestido verde malaquita, que ha permanecido con la misma brillantez durante cinco siglos.
Pero sigue conservando sus inconvenientes antiguos : es muy costoso, por lo que se utiliza poco; y no se puede mezclar con otros tonos, lo que hace que los brillantes verdes de los paños de los caballeros no se desplieguen en variadas gamas en el paisaje.


Hugo van der Goes, contemporáneo de van Eyck lo utiliza en su colorista "Tríptico Portinari"


Y aquí un apunte. Como ya comenté en el post sobre el azul ultramar, ninguna de estas telas refleja vestidos reales. Hubiera sido prohibitivo. Para conseguir un verde, los tintoreros tenían que mezclar azul y amarillo, pero resulta que unos tintoreros se ocupaban de los tintes amarillos y otros ( en otra parte de la ciudad) de los azules. Cuando consiguieron juntarse para conseguirlo, tenían que echar tanto mordiente en el tinte para que se impregnara el tejido, que la tela se ajaba enseguida, y duraba muy poco.

Tan sólo los campesinos usaban alguna tela verde grisácea, teñida con pigmentos minerales, pero de tonos apagados, nada que ver con las mallas de Robin Hood.

El óleo es la técnica de las mezclas, por lo que se hacía necesario recuperar esta capacidad, los colores no pueden permanecer estancos, sino que se influyen unos a otros. Y los artistas volvieron a la tierra verde, que se empezó a llamar verde de Verona, o verde veronés.


Cristo entre los Doctores, un despliegue de amarillos de nápoles, verdes verona y carmín.
Es cierto que procedía de Verona, pero también que es un color indisolublemente unido a Paolo Cagliari, il Veronese.

Inconfundible el tono entre la riqueza cromática veneciana del siglo XVII. Las bodas de Canáa

El verde Veronés es el verde del barroco, junto con el verde obtenido por mezcla de azul y amarillo. Y hasta el siglo XIX será el verde que represente a la naturaleza, obteniendo unos resultados muy artísticos , pero también muy artificiales.

El columpio. La artificiosidad de la naturaleza rococó. Watteau.

Será el desarrollo de la industria química la que proporcione la más amplia gama de tonos verdes , estables, y baratos. Se fabrican para teñir telas de la floreciente industria textil inglesa, y de allí pasan al mundo de los colores para artistas. El verde esmeralda ilustra los jardines de Monet y de Renoir, y es imposible concebir a Matisse o a Kandinsky sin él.



Para nuestro ojo entrenado, del siglo XXI, esta profusión de verdes a nuestro alcance, hace mucho más difícil aproximarse al paisaje barroco, que carece de nuestros medios. Nunca podemos sustraernos a la sensación de extrañeza que nos producen los paisajes en marrones y rojizos, de Claudio de Lorena o Poussin. Pero al menos podemos intentar comprender el porqué.



sábado, 18 de septiembre de 2010

SAN GIORGIO MAGGIORE : PINTANDO A PALLADIO


No sé por qué, pero son varias las iglesias de Venecia cuyas fachadas miran hacia el oeste. San Marco, San Zacarías, San Francesco alla Vigna, … Premeditado o no, la luz del ocaso las dota de un colorido resplandeciente, que resalta aún más al estar construídas en mármol blanco.

Frente a la piazzetta de San Marcos, entre las dos columnas que son la marca de entrada en la ciudad de la Señoría, se puede contemplar la isla de San Giorgio. En ella, como un faro que de la bienvenida a Venecia, se yergue una iglesia diseñada por Palladio.

San Giorgio Maggiore es una obra de arte, cuyas características técnicas y estéticas podéis ver en el blog de Vicente. Una obra de arte que se ve resaltada por su escenario. Ni la más planificada de las ciudades puede igualar la perspectiva de este edificio.

El concepto barroco de urbanismo , que busca resaltar el espacio circundante como parte de un monumento, hace uso de escalinatas, amplias plazas, rampas y columnatas rodean la escena y engrandecen el objeto de contemplación.

Aquí la plaza es la laguna, el espejo teatral en el que se ve reflejada , desde puntos de vista cambiantes , no elegidos, fugaces. No podemos permanecer en ninguno mientras nos acercamos, porque vamos en barco. Esto la convierte en un juego de ilusiones barroco. Y tremendamente plástico.

El elenco de artistas que se han sentido atrapados por ella es muy largo. La tradición de la veduta en el siglo XVIII, desde Guardi o Canaletto, contemplaba como interés plasmar reproducciones de espacios monumentales o pintorescos.

De todos los escenarios pintados por los vedutistas, sólo San Giorgio ha continuado atrayendo a los grandes de todas las épocas.

Quizá Palladio no sabía que , al terminar la obra, empezaba la “otra” construcción de San Giorgio. Es una obra abierta. Percibirla sólo arquitectónicamente es prácticamente imposible si se está influido por la visión que han transmitido otros artistas. Tendemos a apreciar valores que podrían habernos pasado desapercibidos. Envuelto en bruma, a contraluz, bañado por la luz de la puesta de sol, cada artista lo ha interiorizado, y se ha pintado a sí mismo, como un autorretrato pictórico, en San Giorgio.

Canaletto y Venecia, es un binomio inseparable. Detallada arquitectura, efectos atmosféricos sin descuidar el pintoresquismo de las figuras humanas.No olvida situarla al sol, lo que llena de calidez el reflejo sobre el agua.


Turner capta la vista de la iglesia desde la Giudecca, al amanecer.La belleza de esta acuarela es un hito por su capacidad de síntesis , y un efecto casi fotográfico.




Rushkin, el primer responsable del primer boom turístico de Venecia, realizó una gran cantidad de dibujos durante su visita, que publicó en "Las piedras de Venecia". El libro fue un best-seller que llevó a Venecia, entre otros, a Proust.


El misterioso Whistler, apasionado de los contraluces y los tonos apagados, destacó las siluetas que se difuminan en la bruma.Su San Giorgio podría ser cualquier puerto, solo la forma del campanile nos sitúa en el escenario correcto.

Boudin era , ante todo un pintor de marinas. Acostumbrado a los cielos cambiantes de Normandía, la laguna se le aparece con un profundo azul celeste.Su pincelada corta y rápida sería una inspiración para Monet. En este caso la vista es desde San Giorgio, el enbarcadero de la derecha es el que desemboca en la iglesia.



Las composiciones de Corot son siempre tranquilas y serenas. Fija su interés en los tonos medios, que sintetiza en masas compactas y armónicas


Es otro punto de vista, pero los intereses son los mismos. Lineas verticales y horizontales que cuadriculan la composición , y un modelo resaltado por tintas planas, en el cielo y el suelo.




Monet pintó muchas veces Venecia. En ésta la recortada silueta de nuestra iglesia destaca entre una puesta de sol que exalta los tonos hasta adelantarse a los fauvistas.



Renoir aplica la pincelada que descompuso en jirones la luz filtrada de los árboles , para representar el agua de la laguna. Como siempre, sabe sacar la más amplia gama de matices al negro. Es uno de sus grandes recursos pictóricos.
Signac trabajó con los tonos primarios, y aplicó la teoría del contraste de complementarios. El verde del agua contra el rojo del ladrillo; la portada en amarillos frente al cielo violáceo.
Para Cros, es un magnífico ejercicio de puntillismo. Cada color vibra en el agua permitiendo infinidad de combinaciones cromáticas.

De Dufy se puede decir , que haga lo que haga , siempre es un Dufy.Liberado de cualquier convencionalismo sobre cómo tratar la pintura, introduce lineas de grafismo y contornos con un colorido, en su linea, fauvista.


Los más consagrados vanguardistas también tienen un pasado clásico. Giorgio de Chirico.Se reconoce en él la preocupación espacial, y el ambiente opresivo y solitario de las pinturas que todos asociamos con él.



Y para terminar, Kokoschka. Inconfundible e incontenible, la explosión gestual y de color es el verdadero motivo del cuadro, en el que se adivina, en la lejanía, la forma de San Giorgio.