SOBRE EL RETRATO Y LA PROYECCION DEL ARTISTA

Dicen que captar la esencia de alguien es lo que se llama conseguir un buen retrato. Es lo que se propone un dibujante o un pintor cuando busca reflejar a su modelo. A pesar de la evolución que ha tenido en concepto de retrato, desde los inicios de la historia del arte, todos ellos tienen en común la vinculación icónica con su referente, es decir , que sus rasgos se parezcan de manera que podamos reconocerlo.
Concedemos el beneficio del parecido a aquellos retratos de grandes artistas , pero no podemos corroborarlo, porque carecemos de fotografías del modelo. Pero si somos observadores podemos darnos cuenta de un fenómeno bastante curioso.
En algunos pintores, hay rasgos que se repiten , independientemente del modelo. Creo que el primero que menciona este hecho en Gombrich, referido a Kokoscha, en “Arte , percepción y realidad”.

Veamos un ejemplo. Rubens mantiene un determinado tipo de párpado y ojo en casi todos sus retratos, ya sean de hombres o de mujeres. La teoría de Gombrich, es que el pintor refleja una característica física propia, aplicándola a sus modelos , de forma inconsciente.
No tenemos una foto del Cardenal infante don Fernando, hermano de Felipe IV, pero poseemos un retrato de Rubens, y otro del más grande retratista de todos los tiempos, Velázquez.

Si los observamos, la verdad es que no podemos decir , al cien por cien , que sean de la misma persona. Mejor que comparemos con un autorretrato del propio Rubens, donde podemos ver los parecidos.

El origen de este curioso fenómeno podría ser que el artista soluciona ciertas partes del rostro no basándose en la realidad, sino completándola cerebralmente, con lo que el entiende que es una boca, un párpado, una nariz. El rasgo que le coloca al modelo , es precisamente lo que ve más a menudo, su propio rostro.

Puede parecer excepcional, pero cualquier profesor de Plástica lo ha observado muchas veces entre sus alumnos , de un determinado nivel cuando se les pide un retrato. La mayoría de los retratados tendrán alguna característica del que los ha dibujado, reflejada inconscientemente.

Observemos a Rimbaud, es el de la derecha. Aquí sí que existe una foto. Yo diría que tiene un rostro alargado, en el que sobre todo destacan los ojos. Debajo , el retrato , de la misma época que le pinta Fantin-Latour.

La forma del rostro se ha convertido en redondeada, los ojos son más pequeños y aparece la característica nariz apuntada, que podemos ver en los demás personajes.
Debajo, el autorretrato de Fantin Latour. Rimbaud forma parte de un retrato colectivo donde podemos ver también a Verlaine. Comparemos con la foto superior, donde aparece al lado de Rimbaud. El parecido es mayor, pero sobre todo por las señales que lo identifican, más generales, calva incipiente y barba.

Particular es Rossetti, que procede a la inversa. Su principal modelo Jane Morris, tenía unos labios en forma de corazón , muy característicos, como podemos ver en la foto, que aplicó a todas las figuras de sus cuadros, fuera ella o no la modelo.

Pero lo más curioso es que se los atribuyó él mismo, como se puede ver en el dibujo de la derecha. Mucho menos estudiado, en la pose del artista, es este mismo apunte de su propia mano, donde este rasgo no aparece. El dibujo inferior, un autorretrato también , muestra ya los labios de Morris.

Picasso impregnó uno de sus retratos más famosos, el de Gertrud Stein, con su particular impronta. Sin duda esos ojos no son los de la modelo, pero sí están en la línea de los retratos de la misma época de Picasso, de párpados muy marcados, a la manera de las máscaras africanas, como en las “Señoritas de Aviñón”. Los ojos siempre han sido muy importantes los retratos de Picasso, y el rasgo más característico de su rostro.

Un caso muy llamativo, que incluso se le llegó a reprochar al dibujante, es el de Hugo Pratt, el autor del comic “Corto Maltés”. Las figuras de Pratt, no sólo su protagonista, reflejan su característico perfil.

Es importante señalar que es un fenómeno totalmente inconsciente , y del que puedo hablar en primera persona. Por si os interesa, y aunque no existen fotos para comparar el modelo, puedo señalar otros sospechosos parecidos: Goya, Leonardo, Ingres, Kokoscha, o Schiele.

LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO. ENSAYOS E INVESTIGACIONES

Crear un espacio que produzca sensación de profundidad supone uno de los retos del artista, que quiere trasladar a las dos dimensiones lo que en la realidad tiene tres. Desde la antigüedad, el hombre es consciente de esta realidad, y de su dificultad, pero no por ello deja de intentarlo. Como muestra, esta pintura egipcia de un jardín.

Cada plano aparece trabajado por separado , el estanque , desde arriba, los árboles, de frente, y luego se superponen formando un conjunto. A nuestra mirada, resulta un intento fallido, pero sólo porque lo comparamos con otras pinturas más cercanas en el tiempo, y comprobamos que ahora concebimos el espacio de otra forma.

Los intentos de representar la profundidad ya aparecen en las pinturas medievales. Se aplican tres recursos: deformación de la línea, disminución de tamaño y cambio de color. Se trata de una representación isométrica, es decir, los lados que se encuentran en perpendicular al espectador se deforman creando unas líneas oblicuas hacia arriba, que cambian las dimensiones reales. Podemos observar como el autor usa el cambio de color, y reducción del tamaño de los laterales.

Ilustración del Decamerón.

Sin embargo, esta representación aún nos parece alejada de nuestra experiencia perceptiva, porque aunque define bastante bien los objetos, no es así como los vemos. Pero este sistema sigue siendo válido, de hecho se usa con el nombre de perspectiva axonométrica.

Es a los arquitectos italianos Alberti y Brunelleschi a quienes se atribuye la invención de la perspectiva cónica lineal, la que mejor ha conseguido aproximarse a nuestra forma de ver.

La ventana de la perspectiva, según Durero.

El espectador se sitúa frente a una escena, con un plano vertical que se interpone entre la realidad y su visión. En este plano se produce la imagen tal y como la percibe nuestro ojo. Las rectas que son perpendiculares al espectador parecen juntarse todas en un único punto en el horizonte, que se llama punto de fuga. Se considera que el horizonte está a la altura del espectador.

Piero della Francesca, o Francesco Guardi , aplican la perspectiva cónica central, es decir, con un solo punto de fuga.

"La ciudad ideal" atribuida a Luciano Laurana.

"La flagelación".

Piero della FRancesca.

La importancia de las lineas convergentes en un lugar , convertía a este punto en un centro especial de interés. En "La flagelación ", estas no convergen en el Cristo, sino cerca de la mano del verdugo que lo azota.

La utilización de la perspectiva fue un descubrimiento para todos los artistas de la época. Se dice que Brunelleschi utilizó una pintura que representaba al Duomo de Florencia sobre un espejo, dejando sin colorear el cielo, delineado según este sistema, asombrando a sus contemporáneos con el parecido.

Se perseguía conseguir un espacio ilusorio. La pintura mostraba un espacio inexistente, usando el cuadro como una ventana. Pero el sistema tenía sus fallos. Fue Leonardo da Vinci, que aplicó la perspectiva cónica central en su “Última Cena”, quien contribuyó a perfeccionarlo.

En este caso es la cabeza de Cristo el punto de fuga, y la pintura es un fresco que continúa visualmente las paredes del espacio donde está situado, el refectorio del convento de Santa María delle Grazie en Milán.

Pero Leonardo fue el primer crítico y perfeccionador del sistema, basándose, como siempre, en su experiencia visual. El entendía que el espacio aparecía falseado por varios motivos:

- Las pinturas estaban situadas por encima del espectador, con lo que no permitían crear la ilusión de que el suelo o las paredes continuasen las reales. El horizonte del cuadro no era nunca el del espectador.

Veáse en la “Escuela de Atenas “ de Rafael.El espectador está bastante más abajo del suelo del cuadro. Su vista no puede "creer" que el suelo del fresco sea la continuación del que está pisando.

- Los seres humanos tenemos una visión estereoscópica, es decir, dos ojos, mientras que la perspectiva cónica basa todo el sistema en un solo punto , lo que aplana las figuras. No sólo eso los ojos se mueven dentro de la órbita, con lo que nuestro punto de vista no está casi nunca fijo.

Leonardo intentó paliar estos defectos del sistema introduciendo modificaciones que provenían de su propia observación. Contemplando la naturaleza se dio cuenta de que ,a medida que se alejan, los objetos no solamente disminuyen , sino que sus contornos quedan menos nítidos. De esta forma, inventó el “sfumato”, una técnica pictórica consistente en difuminar los contornos para integrarlos en el fondo en vez de recortarlos .

Pero además , observó que cuanto más lejos estaba , más azulado se veía un paisaje. Es decir, que si vemos unas montañas en la lejanía, se percibe el contorno difuso y más bien azul.

En "Santa Ana, la Virgen y el niño", del Louvre, Leonardo aplicó esta técnica, llamada perspectiva aérea, difuminando las rocas del fondo y pintándolas en tonos azul grisáceo, cada vez más claros según se alejan.

Velázquez utilizó las enseñanzas de Leonardo en sus retratos con fondo de paisaje, como este del príncipe Baltasar Carlos. Otros muchos cuadros suyos muestran la práctica de la perspectiva aérea, como las Meninas, o la Rendición de BReda.

"Retrato ecuestre del Príncipe Baltasar Carlos".

A partir de ahí hemos asimilado este recurso de manera natural para crear profundidad, pero todavía escandalizaba , cuando Turner, a principios del XIX, dibujaba la silueta de Venecia como la observaríamos una mañana de bruma.

"San Giorgio Maggiore". Turner.

Sin duda Leonardo hubiera estado de acuerdo con él.

Imágenes tomadas de Wikimedia commons

LOPOTIPOS Y TARJETAS

Con un poco de retraso, voy a colgar los trabajos que hicieron los alumnos de 2º de imagen y comunicación.

Trabajaron el diseño de un logotipo y su correspondiente tarjeta, con el programa Paint. Es muy sencillo de utilizar, pero precisamente esa sencillez es muy útil en este ejercicio, en el que se hace valer el "Menos es más".
No están todos, pero sí que podéis ver en una muestra el trabajo de nuestros futuros diseñadores.

Alberto Brea.

Me parece buenísima la idea de utilizar un globo de comic , que habla de la importancia de pensar, e imaginar ,. en una agencia de Publicidad. (He borrado el correo)

Rosa Delgado.

Esta guardería utiliza de una forma interesante la dificultad que encontramos todos cuando nos ponemos a hacer dibujos con el ratón. Rosa usa el infantilismo del resultado para un motivo infantil. Quizá sobra una de las dos mariposas pequeñas.

Raquel se ha decidido por una imagen moderna y elegante, muy profesional. Interesante destacar el formato y cómo resalta , a modo de pantallas, las informaciones destacadas.

Raquel Martínez

Victor Amell se muestra muy profesional, colocando un color serio de fondo, y con la tipografía muy acorde con el producto que vende.

Julio Carrasco, muy completo en información y muy bien aprovechados los recursos que da el programa. En contra, el nombre de la marca no se lee bien , y debería tener tanta importancia o más que la palabra "pinturas".

Gema García ha preferido diseñar una tarjeta vertical. Bien trabajada la armonía de color, que es muy apropiada para lo que anuncia.

A Carlos se nota que le encantan los ordenadores. Está bien pensado el centrar la imagen con un referente icónico a lo que anuncia. Está descentrada la información de la parte de abajo, por no hablar de esa "incitación al delito".Divertido.

Alejandro tiene mérito al haber buscado algo original para hacer la tarjeta. Está bien elegido el color, la linea orgánica que evoca las montañas de desperdicios. Sin embargo debería darle más importancia a un punto de interés, que falta. También demuestra sentido del humor.

Como siempre que hacéis un buen trabajo,mi enhorabuena a todos.

EN BUSCA DE NUEVAS FUENTES DE INSPIRACIÓN: EL JAPONISMO.

A raíz de la visita a una interesante exposición en el Museo de Artes decorativas-Fascinados por oriente-, me ha interesado adentrarme en el mundo de influencias mutuas que se generaron cuando los artistas europeos, a mediados del siglo XIX, buscaron nuevas fuentes de inspiración y, se toparon con el arte oriental a través de la información fragmentaria que les llegaba, las estampas japonesas.

Lo que al principio empezó como un coleccionismo caprichoso, entre otros muchos objetos que se importaban para decoración de las casas burguesas en París, tuvo su centro en una tienda de la rue de Rivoli. En un París en plena efervescencia, para un grupo de pintores con ganas de renovar la escena artística, los que luego se llamarían impresionistas, las estampas de autores como Hokusai , Hiroshige en paisaje , y Utamaru en figuras, abrieron un nuevo mundo de influencias .

Las estampas se agrupaban bajo el nombre de Ukiyo-e, y se realizaban en grabándolas en madera (xilografías), coloreadas con colores planos. Sus temas favoritos eran los paisajes, los detalles de botánica y fauna , y las figuras de actores y cortesanas. De todos ellos , el único que ha conseguido grabarse en el imaginario de occidente es Hokusai con su "Gran ola". Lo que no es tan conocido es que también es el inventor del manga. Pero esa no es la historia de hoy.....

Pintores como Monet, Degas, Van Gogh o Gauguin, deben en parte su modernidad a la renovaciones que introdujeron en la pintura basadas en las imágenes orientales. Pero para entender este cambio revolucionario, es necesario explicar algunas diferencias en nuestra forma de entender el arte como representación.

La pintura occidental había evolucionado intentando aprehender el mundo exterior mediante una evolución hacia el naturalismo, es decir, captar el parecido icónico con su referente. En este sentido, hitos de su evolución son la perspectiva, el sfumato, la composición en planos superpuestos, el modelado de las figuras o el color naturalista.

Pero en la representación oriental, se busca la síntesis. Prima la linea ondulada y diagonal, el punto de vista elevado, los formatos verticales, la representación de la figura sobre fondo plano, el contorneado frente al sfumato, los colores planos, el silueteado de un plano que unifique el color de todas las figuras a una distancia.

Las figuras se recortan sobre un fondo plano, remarcando la silueta Lo importante es la dualidad fondo-figura, una idea novedosa que luego recuperaría la la psicología de la percepción. La relación figura fondo es una de las leyes de la Gestalt. Van Gogh utiliza este sistema en varios cuadros. Arriba, "Jarrón de lirios." Abajo, "Ramas de almendro en flor"

Los temas son interpretados según los convencionalismos occidentales. Lo que en el de Utamaro es una escena de Cortesanas, se convierte en el de Cassatt (derecha) en una cotidianeidad burguesa.

Un aspecto que deslumbró a los pintores franceses fue que la ausencia de simetría en las composiciones japonesas. La simetría es un recurso artístico antiquísimo, que surge en el arte del próximo oriente, transmtiéndose a Egipto y después a Grecia. Sin embargo, no se utiliza en la pintura japonesa, que consigue así una mayor sensación de dinamismo e inestabilidad.

El punto de vista elevado, permite crear una mayor profundidad. En los dibujos japoneses, la diagonal desaparece por una de las esquinas del cuadro, en ocasiones por arriba, como se ve en los paisajes de Hiroshige (arriba). Es un recurso que sustituye a la perspectiva cónica occidental.
A la derecha, Monet, usa en su "Vista del Bulevar", los dos recursos.

El retrato también recoge influencias. La estampa japonesa idealiza a sus modelos: entre ellos, actores, cortesanas. Los muestra en primer plano, con el rostro en tres cuartos y el cuello y la cabeza en una torsión elegante.

A la izquierda Utamaru, a la derecha , autorretrato de Gauguin

.

Bonnard y Toulouse-Lautrec, unos años después , ya han asimilado las novedades : Diagonal, colores planos, silueteado, carencia de sombras, y colores suaves. Ambos aplicaron sus diseños a la imprenta : carteles, revistas, folletos...Sobre todo la simplificación de los matices de los colores abarataría los costos y eran garantía de éxito.

En los temas también se produce una renovación : Aquí vemos la madre con el niño sin referencias religiosas. El de la izquierda es de Utamaro, el de la derecha de Mary Cassatt. Observamos la composición ondulante y sobre todo los colores planos con la importancia del contorno, y los tonos similares, suaves y apagados.


En el ámbito de la composición , asimetrías y diagonales.

Monet toma un arbol como centro inquietante de su composición , ya que su situación en el paisaje parece que , equivocadamente,tapa la vista. Al lado, Hiroshige, su fuente de inspiración.

Monet construye su famoso Jardín de Giverny, que sirvió de modelo en las últimas grandes composiciones de su vida, tomando ideas , entre otras, de este puente de Hiroshige.

Una propuesta, dos respuestas: El Monte Fuji de Hiroshige se convierte en la idelizada Montaña de Sainte-Victoire, leit-motiv de la obra tardía de Cézanne.(debajo) La montaña aparece como una presencia necesaria en sus paisajes, dominando los valles del primer plano.

A la centro, Henry Rivière, uno de los autores que se vieron más influídos por el japonismo, realiza su serie de vistas sobre la Torre Eiffel, en la que suprime adrede la parte superior para establecer paralelismos con su modelo, el Fuji.

El camino abierto por el comercio se convirtió en un intercambio fructífero para el arte occidental. No es posible entender el modernismo o a Picasso , sin la influencia del japonismo.

Para saber más , son muy útiles estas direcciones:

http://www.loc.gov/exhibits/ukiyo-e/

http://lotusgreenfotos.blogspot.com/

http://expositions.bnf.fr/japonaises/

http://www.nga.gov.au/MonetJapan/Default.cfm?Mnu=1&RelateMnu=1

AVATAR, COMO ESCONDER LA VACIEDAD EN UN BONITO ENVOLTORIO.

Para celebrar el final de la orgía consumista hemos ido a ver Avatar, por supuesto en 3D. Grandes expectativas, generadas por la publicidad, que hablaba de tiempo –más de cinco años para hacerla-, de dinero, de tecnología punta ¿Cumple lo esperado? Sabiendo que no es lo que casi todo el mundo opinará, creo que no.

Me explicaré. Visualmente es una película muy espectacular, con grandes escenas de acción , magnífica animación de personajes, y una enorme inversión en creatividad, ya que se trataba de generar un mundo completamente inventado, el planeta Pandora, donde plantas, animales, seres inteligentes, no existen en la tierra pero son parte de otro mundo. Magnífica la creación de gamas cromáticas, las escenas nocturnas, la belleza de los paisajes, con inspiraciones literarias, como las montañas flotantes ( Los viajes de Gulliver), y por qué no cinematográficas (Parque Jurásico, Miyazaki ). Esta es la parte por la que nadie debería perdérsela.
Pero la decepción está en el trasfondo argumental, que es pobre y simplista. Juzgad vosotros mismos: Unos hombres avariciosos, que buscan explotar la riqueza mineral de un planeta , planean destruir a las criaturas que viven en él para conseguir sus ambiciones, para lo que recurren , primero a infiltrados- los avatares- y cuando ven que fracasan, a la fuerza militar.

Argumento manido donde los haya. Encuentro tópicos por todas partes : El buen salvaje de Rousseau, que vive en armonía con su mundo natural; el militar que todo lo soluciona destruyendo. La hembra salvaje que se enamora del guerrero infiltrado, que primero es malo , pero luego …Ah , creía que estaba hablando de Pocahontas.

Parece que , tras tropecientas películas del oeste donde el hombre blanco llevaba la civilización y el indio era un ignorante, los productores de Hollywood estén dando la visión revisionista de su propia historia. Por otra parte, los personajes son muy planos, con la clásica división entre malos y buenos sin apenas matices. Y como alegato antibelicista se cae por su propio peso, ¿Alguien se ha dado cuenta de que en el fondo para solucionar los problemas los dos grupos recurren a lo mismo? : un ejército más poderoso que el del oponente.

Por el contrario, esta fabulita pasa por encima de lo que podría ser más interesante,
al menos para mí: El Avatar, que es un doble de un humano, sy que interviene en Pandora cuando su controlador no lo hace, sólo su cerebro . Esta dualidad entre la realidad y lo virtual, no es tratada nada más que como mero instrumento. El Avatar se empieza a cuestionar éticamente su papel de infiltrado cuando se va a barrer del mapa literalmente a toda la tribu Na`vi. Menos mal. No me extraña que prefiera ser su Avatar, que es todo un atleta, y no él, un lisiado.

Habría sido una gran película si se profundizara en esa dualidad. Y en la renuncia final, necesaria porque lo que ha hecho posible la tecnología se desvanece sin ella, y en la imposibilidad de la perfección está el quid de la cuestión.
Pero claro, no sería una película de Hollywood, ni de James Cameron . Por el contrario, sería otra historia y a lo mejor la vemos en otra ocasión.